Solo andata, e ritorno. Ho voluto intitolare così il piccolo di video di montaggio di sequenze tratte da alcuni dei film che nella storia del cinema hanno rappresentato la Shoah, pescando fra documentari e film narrativi, proprio per sottolineare la diversità e la complessità delle forme con cui il cinema ha restituito (e provato ad alleviare, proprio attraverso una riflessione per immagini) l’orrore dell’Olocausto. Il video è stato presentato mercoledì 15 maggio nell’ambito dell’evento Se questo è un uomo. Narrare la resistenza al disumano, serata introduttiva del convegno conclusivo del Ciclo seminariale “Giustizia e letteratura“, organizzato dal Centro Studi “Federico Stella” sulla Giustizia penale e la Politica criminale dell’Università Cattolica del Sacro Cuore. Treni che partono o giungono a destinazione, personaggi che salgono o scendono, istanti di dolore o di liberazione: viaggi di sola andata – quando i “viaggiatori” stipati nei convogli finivano in campo di concentramento -, ma anche ritorni, come per Primo Levi nel suo estenuante ritorno a casa attraverso l’Europa orientale. Durante la sua relazione, il professor Ruggero Eugeni ha spiegato anche il senso del video nella sua scelta di mostrare solo sequenze in cui vi fosse un treno in partenza, in viaggio o in arrivo. In primo luogo, l’imbarco sui treni della deportazione rappresenta spesso l’ultimo momento di libertà, per quanto amara, per i personaggi: è il momento in cui si può ancora compiere una scelta, spesso disperata, sempre segnata da una profonda implicazione etica e morale. Come la straziante scelta di Sophie nel dover scegliere quale dei due figli salvare (La scelta di Sophie di Alan J. Pakula), l’insistenza di Dora per poter salire sullo stesso treno su cui si trovano suo marito e il suo piccolo (La vita è bella di Roberto Benigni), il salvataggio del pianista Szpilman da parte di un gendarme (Il pianista di Roman Polanski) o di Itzhak Stern da parte di Oskar Schindler (Schindler’s List di Steven Spielberg). Tra i film citati, anche lo storico e crudo documentario Notte e nebbia di Alain Resnais e le interviste sul posto di Shoah di Claude Lanzmann, il surreale Train de vie e due pellicole italiane, Kapò di Gillo Pontecorvo e La tregua di Francesco Rosi sul ritorno a casa di Levi. A far da cornice, proprio un frammento di Se questo è un uomo di Primo Levi e le immagini dello scrittore, spaesato, in visita ad Auschwitz nel 1984, tratti dal documentario La strada di Levi di Davide Ferrario. La seconda ragione è l’intima connessione fra un mezzo di trasporto come il treno e un mezzo di comunicazione come il cinema, entrambi emblemi della modernità, nel bene del progresso e nel male dei suoi orrori. Come una lunga carrellata in avanti verso i luoghi dello sterminio, e poi, almeno per alcuni, indietro verso casa dopo la liberazione che il peso della memoria non ha mai potuto rendere davvero tale e che le forme narrative continuano a rielaborare nel tentativo di rendere permanente tale memoria.
Derive
Mission to Mars (Brian De Palma, 2000)
Mercoledì 15 maggio 2013 (ore 16-18) partecipo come relatore al Seminario di estetica e storia dell’estetica, promosso dai professori Guido Boffi, Eugenio de Caro e Roberto Diodato presso il Dipartimento di Filosofia dell’Università Cattolica del Sacro Cuore. Il mio intervento, dal titolo Derive. L’esperienza filmica fra estetica, psicologia e neuroscienze, intende segnalare la rilevanza per l’estetica cinematografica di alcune scoperte relativamente recenti avvenute nell’ambito delle neuroscienze cognitive. In particolare cercherà di evidenziare la pertinenza del funzionamento dei neuroni visuomotori (i cosiddetti “neuroni canonici” e “neuroni specchio”) rispetto al concetto di affordance e al concetto di empatia. L’attivazione di queste classi di neuroni durante l’esperienza filmica consente allo spettatore di cogliere in modo immediato e preriflessivo le intenzioni e le emozioni (riferite ad atti intenzionali) del personaggio e costituisce il fondamento neurofisiologico dell’esperienza di condivisione di stati corporei e affettivi fra lo spettatore e le entità filmiche. Sposando il paradigma della cognizione incarnata (elaborato da alcuni neurobiologi sulla base della fenomenologia merleaupontyana e compatibile con gli assunti della filosofia simulazionista della mente), ma adottando una prospettiva critica, la mia proposta “neurofilmologica” viene testata rispetto a un particolare motivo dell’estetica cinematografica: il movimento del corpo umano in ambienti non gravitazionali. L’ipotesi di fondo è che i film di esplorazione spaziale, in particolare le sequenze che rappresentano astronauti impegnati nelle cosiddette “passeggiate spaziali” (2001: Odissea nello spazio, 2010: L’anno del contatto, Mission to Mars, ecc.), riescono a comunicare allo spettatore in modo più efficace rispetto ai film “gravitazionali” non tanto la sensazione dell’assenza di gravità, quanto l’assenza o almeno la riduzione dell’intenzionalità degli atti compiuti dai personaggi (in particolare atti di afferramento e sensazioni tattili), così come, più in generale, il disancoramento del corpo da qualsiasi riferimento saldo, al punto da suscitare nello spettatore un’impressione di “sospensione” corporea e di disorientamento. Mancanza di presa e mancanza di radicamento al suolo si manifestano rispettivamente in azioni in cui il personaggio non riesce ad afferrare l’oggetto del proprio atto prensorio e in movimenti o stati posturali soggetti a una sorta di “smarrimento” dovuto all’invalidazione della gravità. A fronte di questa inafferrabilità e questo disancoramento, l’estetica del film adotta precise strategie e soluzioni stilistiche volte a restituire allo spettatore l’esperienza della presa e dell’orientamento. Più che una “incorporazione” allora – e ciò è valido non solo rispetto alla condizione dell’astronauta, ma più in generale all’esperienza filmica intesa come esperienza di coinvolgimento corporeo – il film propone una “disincorporazione” che chiama sempre in causa (e in soccorso) una “re-incorporazione”.
Transnational Mediascapes
Transnational Mediascapes: Sound and Vision in Europe
International Conference
14-15 May 2013
Università Cattolica del Sacro Cuore, Milan
Media studies have been forced by convergence, digitization and globalization to look beyond the traditional structure of national media systems, histories and habits, and to begin to analyse their phenomena according to a wider, and more complex, point of view. On one side, they have started to reconstruct the global flows of information and entertainment, the basis of a “mainstream culture” that unifies – at least partially – different geographical, political, social and cultural areas. On the other, they have begun to follow media products and trends in their complex paths across various countries and macro-regions, underlining both the differences and the deep similarities in shapes and meanings, in production processes as well as in consumption practices. Especially in the field of television and sound studies, in recent years, some progresses have been made towards a transnational point of view on historical processes and on contemporary developments, both finding shared theories, methodologies, and analytical tools, and identifying useful case studies and histories.
The conference will address two main topics in two different daily sessions: Transnational Television: Towards a Comparative TV History and Transnational Soundscapes: Sound and the Media in Europe.
Conference website | Program brochure
The conference is organized by the Department of Communication and Performing Arts, Catholic University of Milan, with ALMED – Alta Scuola in Media, Comunicazione e Spettacolo, and CeRTA – Centro di Ricerca sulla Televisione e gli Audiovisivi.
Fashion Movies
Cinema e moda sono legati da una relazione simbiotica. La moda del resto è da sempre al servizio del cinema come strumento di costruzione dell’identità dei personaggi o persino, talvolta, come prop, cioè non un semplice orpello ma anzi quasi una seconda pelle che veicola significati e contribuisce ad articolare passaggi narrativi cruciali. In tempi recenti è il cinema a essersi messo al servizio della moda, offrendosi come un efficace strumento di comunicazione e promozione del brand e delle collezioni. Martedì 14 maggio intervengono come discussant a un incontro con il regista Luca Guadagnino sul tema Fashion movies. Il cinema come strumento di comunicazione per la moda. L’evento è organizzato dai colleghi di ModaCult – Centro per lo studio della moda e della produzione culturale dell’Università Cattolica del Sacro Cuore.
RiMediaIdee
Nell’ambito del corso in Linguaggi e forme espressive dello spettacolo che tengo in questo semestre nel corso di laurea triennale in Linguaggi dei Media all’Università Cattolica del Sacro Cuore ho lanciato assieme agli studenti il blog RiMediaIdee. Il blog, alimentato con post e commenti degli studenti (una classe – devo dire – fra le migliori che ho avuto sinora) vuol essere un luogo di osservazione e discussione dei linguaggi e delle forme espressive dello spettacolo e della comunicazione contemporanea. Lo scopo principale è didattico: ogni studente è tenuto a individuare e guidare la discussione su un case study rilevante, sforzo che costituisce il nucleo originario di un elaborato scritto (il primo della loro carriera universitaria), poi valutato in sede d’esame. Ma l’idea di fondo è costruire un bacino di casi significativi di eventi culturali e mediali, di spettacoli e rappresentazioni, di applicazioni e processi comunicativi attorno ai quali riflettere e studiare, proponendo e condividendo in modo critico e collettivo un percorso di studio e di analisi con segnalazioni, spunti di riflessione, recensioni e collegamenti. Uno sguardo sulla realtà e sulla componente spettacolare del vivere collettivo. Come ha scritto Charles Bukowski «La gente è il più grande spettacolo del mondo. E non si paga il biglietto».
Cinema+Fashion
Over these two weeks, I will be teaching a module on the (close and symbiotic) relationship between cinema and fashion at the Milano Fashion Institute (Master in Fashion Direction: Communication & Social Management). Relying on the perspective and the methods of sociosemiotics and film studies, the module explores the marriage between fashion and cinema in the contemporary cultural scenario. Drawing on the idea that the medium of cinema has the capability to transform trends into stories, a particular focus will be on the intersection between the imaginary (fictional films on fashion or in which fashion has a significant role) and the real (fashion documentaries).
il Cinema in Cucina
Il cibo è un ingrediente essenziale della storia del cinema e dell’esperienza filmica. La sua preparazione – l’atto del cucinare, e dell’imparare a farlo – è sempre un modo per raccontare una crisi, un processo di trasformazione individuale e sociale. Giovedì 7 marzo sono intervenuto su questo tema assieme a Fausto Colombo nell’ambito del convegno “Convivio. Rappresentazione, senso, esclusione, sostenibilità”, organizzato all’Università Cattolica del Sacro Cuore dal Laboratorio ExpoLAB, percorso di studi e ricerca in in avvicinamento a Expo 2015 (di cui il tema è proprio “Nutrire il Pianeta. Energia per la vita“). Durante la mia presentazione ho mostrato anche questo video, in cui ho montato alcune scene significative tratte dai cosiddetti food films, ovvero pellicole in cui il cibo (in particolare la preparazione del cibo) assume un ruolo cruciale nella narrazione. Buona visione. (Il copyright dei film utilizzati è indicato nei titoli di coda).
Disembodiment/Re-embodiment
The Edge of Love (John Maybury, 2008)
In the Editorial of the new issue of Cinema: Journal of Philosophy and the Moving Image (No. 3/2012 on ‘Embodiment and the body’), editor Patrícia Silveirinha Castello Branco writes that my essay Upside-Down Cinema: (Dis)simulation of the Body in the Film Experience ”focuses on the disruptive powers of cinematic experience”, for its underlying the use of visual excess “in practices that aim to explore the role of the senses and of the body, not as a place for amusement and diversion, but quite on the contrary: as a place of resistance to the dominance of rational/verbal based social order and scientific and capitalistic ordering of the self. I am not sure that the dynamic between disembodiment (that is, the thrill of ‘perceptual disorder’ in the film experience) and re-embodiment (the re-establishing of a comprehensible ‘reading direction’) should be interpreted as a critical stance on mainstream narrative cinema. My essay, however, examines the motif of the upside-down image in narrative cinema and focuses on the perceptual and cognitive activity of the spectator. In the first (theoretical) part, I refer to Maurice Merleau-Ponty discussion of psychological experiments on retinal inversion and describe the dynamic disembodiment/re-embodiment as a way of providing the spectator both the thrill of unbalance and the perceptual reorientation functional to the cognitive comprehension of the film. In the second (analytical) part, I analyse the formal and stylistic modes of representation of the upside-down image of the character in selected film scenes. In particular, I argue that the rotational camera movement is a filmic ‘gestures’ that (dis)simulates the human bodily movement. In this sense, the upside-down image and its upturning embody the spectator’s tendency of seeking for both excess and limit.
Entr’Acte (René Clair, 1924)
Film in Depth
The pupil is made of water.
Aristotle, De Anima, III
The true eye of the earth is water.
Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves , 1942
Ménilmontant (Dimitri Kirsanov, 1924), L’Atalante (Jean Vigo, 1934), Le Tempestaire (Jean Epstein, 1947)
My essay Film in Depth. Water and Immersivity in the Contemporary Film Experience has just been published in Acta Universitatis Sapientiae – Film and Media Studies, the international scientific journal of Sapientia Hungarian University of Transylvania. In this essay I argue that since its beginnings, cinema has recognised that water can visually give matter and meaning to human desires, dreams and secrets, eliciting suspense and fear. Using different aesthetical and technical strategies, contemporary cinema shows immersed and drowning bodies to represent and express intimacy and protection, suspense and fear, obsession and depression, state of shock, past or infancy trauma, hallucinations and nightmares, etc. The case of enwaterment (i.e. “waterembodiment”) is significant because of its relevance to the point where psychoanalysis and philosophy meet. I attempt to investigate what is actually meant today by making a bodily and sensible experience of film by analysing the substance of water and the figures of the drowning and immersed body. Cinema embodies aquatic modalities of perception and expression, pulling the viewer into a liquid environment that is the confluence between the film-body and the filmgoer-body.
Ray (Taylor Hackford, 2004)
The intangible ground
2010 (Peter Hyams, 1984)
Tangibility is a key factor in our contemporary relationship with media – it is also the thematic focus of a special section in issue #2 of NECSUS - European Journal of Media Studies. In my essay The intangible ground: A neurophenomenology of the film experience I argue that the activity of ‘visuomotor neurons’ can be thought of as the very core process of film ‘viewing’ as an experience of tangibility. By tangibility, I mean the spectator’s opportunity to touch and grasp the objects that are touched and grasped by the character; and, in a more general sense, her/his impression of being grounded on a supporting surface, as the characters are. In order to explore such grasping and grounding, I propose a counterintuitive approach – i.e., to analyse what happens when tactile sensoriality is not fully applicable and gravity is not valid in the fictional environment, such as in space-exploration films: ungrasping, ungrounding, intangibility.
