SCREEN ATTACHMENTS

The Special issue of Screening The Past on “Screen Attachments” has just been released. My essay Waterbodies: Moving-image installations at Termemilano Spa is presented as follows in the Introduction by issue curators Paola Voci and Catherine Fowler:

“With Adriano D’Aloia’s essay we shift locations once again, from the home, art spaces and the Internet to health spas. The example of moving image installations in Italian Spa’s is used to provide an original examination of what Casetti has called the relocated filmic experience. Just as Ng re-examined interactivity, so D’Aloia re-visits scholarly work on immersion and, to a lesser extent, absorption. The moving image installations he explores act as a hinge that joins the classical viewing experience in a movie theatre with the relocated experience outside of that familiar space. More importantly, D’Aloia argues, “the spa moving image experience helps us to reframe both the theatrical and relocated dimensions of the contemporary film experience”. In his essay the relationship between viewers and screens becomes one that is multi-sensorial and also part of a ‘wellness itinerary’. Spa installations are used to interrogate the well accepted application of notions of immersion and absorption to describe how viewers are enveloped, and involved in, engage with and become attached to cinematic moving images.

D’Aloia’s essay asks important questions that contribute to studies of the attractions of moving images once they step outside of the movie theatre. In his case study, consisting of installations and projections at Termemilano spa, Milan, he traces the ways in which an annex to the film experience is offered, as all our senses are engaged “through the use of interfaces that combine simulated stereophonic sound, tactile and haptic impressions with thermoreceptive and even kinaesthetic sensations”. In one sense D’Aloia’s examination of a water-based screen experience propels an examination of the roots of the application of the terms immersion and absorption. For visitors to the spa are literally immersed in water before encountering moving images projected on walls and ceilings that show abstract and real underwater impressions. Following these water-based therapies, visitors can undertake a water-based moving image experience either in rooms where relaxing, abstract underwater images are projected on walls and/or ceilings, or in the magic dome in which a 360 degree geodesic structure containing images and sounds envelops the visitors. For D’Aloia, acoustic space supports “a sort of hydro-audio-visual massage” that is set off by the virtual and literal ‘enwatering’ of visitors. Finally, D’Aloia observes that spa moving image experiences might be seen as responses to the loss of immersion that accompanies the exit from the movie theatre. Yet it is not as if we are once again absorbed in the film, involved with characters and forgetting ourselves; instead, the spa-going experience offers a “new kind of embodied auto-empathy based on ‘bodily immersion’”.

2011
12/12
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Immersion
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RODOLFO ARNHEIM

I am presenting a paper entitled “Rodolfo” Arnheim. Technological innovations in Rudolf Arnheim’s Italian writings on cinema at the Second International Colloquium of the Permanent Seminar on the History of Film Theory on “The Impact of Technological Innovations on the Theory and Historiography of Cinema”, organized by the Université de Montréal and Concordia University and host at the Cinémathèque québécoise. In my paper I argue that due to both linguistic and historical reasons, the Italian period of Rudolf Arnheim’s career (1933-1938) has not been fully explored yet on an international scale, although it represents a pivotal moment in the development of his thought on cinema, media, and art (see the website RudolfArnheim.it). In that period, a considerable body of articles and essays on psychological and technical aspects of cinema – signed by Arnheim or by pseudonyms – has appeared in the most influential cinema journals («Intercine», «Cinema» and others). Yet, this significant contribution is not taken into account in current research. At that time, as today, the disappearance of cinema was the point at issue. But whereas in the 1930s Arnheim’s resistance to the introduction of new technologies was to preserve the artistic purity of cinema from the contamination with other media and ensure its specificity, today, in the digital media landscape, cinema reacts to the process of fragmentation and convergence with massive employment of technological innovations (e.g. computer-generated images, 3D, IMAX), which paradoxically have become the distinctive features of the contemporary film theatrical experience. My paper aims at better clarifying Arnheim’s position on technological innovations and attempts to evaluate the relevance of his theory in order to face the contemporary challenges in film studies.

2011
11/03
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Arnheim
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IL CRIMINE PAGA

Sul nuovo numero di CSonline (4/2011, “CARCERI. Cinema, televisione, teatro, videogame, pubblicità”), rivista che curo assieme ad altri amici dottori di ricerca del Dipartimento di Scienze della Comunicazione e dello Spettacolo dell’Università Cattolica, pubblico un articolo scritto a quattro mani con Cecilia Penati. S’intitola Catturati dalle storie. Il carcere come figura narrativa in Romanzo Criminale – La serie. Romanzo è un caso eccentrico nel panorama della fiction televisiva italiana, per la sua origine produttiva e per l’elevato livello di sperimentazione nella scrittura, nello stile e nella tecnica espressiva. In questo saggio proponiamo un’analisi della rappresentazione del carcere nelle due stagioni della serie. Il carcere è un motivo ricorrente e funziona nel testo come dispositivo narrativo. Il carcere è un topos a partire dal quale si organizza e si snoda il racconto seriale. All’interno del suo perimetro e nei diversi luoghi che lo compongono (le celle, il corridoio, la mensa, il cortile, il parlatorio) si innescano traiettorie narrative che non potrebbero essere intraprese all’esterno. La reclusione fisica consente di congelare temporaneamente l’azione crime e di indagare più a fondo la psicologia dei personaggi, così come di portare a termine porzioni di racconto precedentemente lasciate in sospeso. In Romanzo s’intreccia poi una fitta rete di matrici espressive che ne fanno un crocevia di generi. Proprio il carcere costituisce il punto di convergenza di un’ampia gamma di riferimenti cinematografici internazionali e nostrani (dal prison movie al poliziottesco all’italiana) a cui la serie attinge dando vita a una continua ibridazione di generi e sottogeneri.

2011
10/09
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NONE ELEVEN

Here is an excerpt from my essay on the cinematic experience of falling bodies on which I’m working on for publication in an international film studies journal.

The case of Alejandro Gonzalez Iñàrritu’s short film in the collective work 11’09’’01 – September 11 (Canada 2002) is extremely interesting, since the impact with the ground of the falling bodies is not represented at all and since the black screen is used to partially obscure the movement that precedes the impact, which is, therefore, only evoked as the dramatic and inevitable ending of the falls. The black screen represents a darkening of both the visual field and consciousness. The sight at a distance of desperate, defenceless falling bodies is immediately and emphatically experienced by the spectator because of the precarious nature of its representability. The unwatchable, the unbearable, the unrepresentable is embodied in the ‘blind’ gaze offered by the black screen. Deferring, fragmenting, rationing and partially blacking out the movement, Iñàrritu wants to keep us at a distance, in order to make those piteous images acceptable and bearable. The film embodies both a perceptual and an interpretive approach. The unsensory (i.e. the negation of perception) communicates the insensate (the inconceivability of the events). The physic and the psychic are bound together in an empathetic process of understanding. This empathic relationship does not occur through the proximity between the viewer’s body and that of the falling victims, nor through the display of their facial expressions, but rather through the embodiment of expressive qualities of the on-screen event: the film is operating literally on the edge of visual perception, working to focus bodies that are almost indistinguishable from the rubble – falling debris, souls in search of liberation. Verticality is ineluctability, the fall is decline (in fact, the fall of the bodies anticipates and prefigures the fall of the Towers). The strength of the expressive qualities of the images and sounds (which literally surround the spectator, coming from all directions) affects the neurophysiological basis of the spectator’s emotional experience, but reaches a higher, symbolic level: the movement in the space is a sense of void, and the spectators feel they are plummeting. What heightens these emotions is not only the recognition of the bodily conditions of the falling bodies and the generic empathy that arises from our awareness of our human similarity with those people, but also the ‘expressive shape’ of the movement. The representational forms and expressive dynamic have per se – or rather, they are – expressive means that instinctively refer to figurative concepts (the fall as a sense of emptiness, decline, decay, human weakness, dizziness as instability, fear; speed as an uncontrollable, inevitable force) and thus arouse emotions empathetically, i.e. in the form of an immediate understanding of the meaning of the fall: the sensate in the sensorial, and the sensorial in the sensate.

2011
09/11
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Falling
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UPSIDE-DOWN CINEMA

What makes the spider’s kiss different?

I will attend the Fourth Annual Conference of Film and Philosophy, organized by Film-Philosophy journal at the Liverpool John Moores University on July 6th-8th. In my presentation Upside-Down Cinema: Strategies of Dissimulation of the Film-Body I will argue that the upside-down representation of the human body (especially the face) in cinema produces a crisis in the system of the viewer’s bodily orientation, which is instead constructed on the natural, gravitational axis. When the balance based on gravity is compromised, the perceptual and the cognitive frames to which the viewer unconsciously recurs collide with each other and generate a bias. Cinema usually provides itself a “normalization” of the perceptual axis by means of a violation of the physical laws, e.g. showing in the canonic orientation the upside-down body of the character (e.g. Chaplin on the airplane in his The Great Dictator, 1940) or providing a diegetic (e.g. the flight assistant walk on the wall in 2001: A Space Odissey by S. Kubrick 1968) or a psychological (e.g. Fred Astaire’s dance on the ceiling in Royal Wedding by S. Donen 1951) justification. In other cases, cinema activates a comic (e.g. lawyer Archie in A Fish called Wanda, C. Crichton 1988) or a dramatic (e.g. Max Cady in Cape Fear, M. Scorsese 1991) “perturbation” of the usual axis of perception. After having presented these cases, I will concentrate on the final duel between Batman and Joker in The Dark Knight (C. Nolan 2008). Thanks to precise stylistic solutions, i.e. speed of camera movement, shot size and angle, acting, figure-ground relation, the overturning movement appears to be performed by Joker, whereas it is not actually  referable to any character. Rather, it is a film-body gesture that dissimulates its filmographic nature.

2011
06/22
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Gravity
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MEMENTO VITÆ

Oggi  vedere un film è un’esperienza multipla e composita, dislocata nello spazio e frammentata nel tempo, accelerata e incompleta, privata, personale e persino personalizzabile. Nuovi spazi, nuovi dispositivi tecnologici, nuovi formati, nuovi canali e forme di distribuzione, nuove pratiche sociali hanno reso davvero variegato e complesso l’universo dell’esperienza filmica. Nell’articolo Memento Vitæ, pubblicato sul n. 169 di Segnocinema, provo a domandarmi come cambia il rapporto tra cinema e memoria quando cambia la relazione fra lo spettatore e il complesso ambiente-dispositivo-film. La forma “classica” della memoria (quella della sala) è ormai perduta. Le nuove forme della “memorabilità” filmica vanno dalla memoria breve (il multiplex) alla memoria domestica (la televisione), dalla memoria versatile (il DVD) alla memoria condivisa (il peer-to-peer, lo streaming, YouTube), sino alla memoria mobile (lo smartphone).

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2011
05/26
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Relocation
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UNIVERSITÀ CATTOLICA

L’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, la mia Università, ha compiuto nel 2011 novant’anni. Lo scorso 21 maggio avrei voluto ma non ho potuto partecipare anch’io al pellegrinaggio a Roma culminato con l’incontro con Benedetto XVI. Ecco un passaggo del suo discorso:

«L’orizzonte che anima il lavoro universitario può e deve essere la passione autentica per l’uomo. Solo nel servizio all’uomo la scienza si svolge come vera coltivazione e custodia dell’universo (cfr Gn 2,15). E servire l’uomo è fare la verità nella carità, è amare la vita, rispettarla sempre, a cominciare dalle situazioni in cui essa è più fragile e indifesa. È questo un nostro compito, specialmente nei tempi di crisi: la storia della cultura mostra come la dignità dell’uomo sia stata riconosciuta veramente nella sua integralità alla luce della fede cristiana. L’Università Cattolica è chiamata ad essere luogo in cui prende forma di eccellenza quell’apertura al sapere, quella passione per la verità, quell’interesse per la storia dell’uomo che caratterizzano l’autentica spiritualità cristiana».

Il testo integrale si trova qui.

2011
05/24
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CINEMATIC EMPATHIES

I wrote one of the chapter (‘Cinematic Empathies. Spectator involvement in the film experience’) of the book Kinesthetic Empathy in Creative and Cultural Practices, edited by Dee Reynolds (The University of Manchester) and Matthew Reason (The University of York). The aim of my chapter is to bring to light the central role of empathy in spectators’ involvement in narrative fiction film. I recall some of the main contributions of film theorists of the 1920s and 1930s (Freeburg, Epstein, Balázs, Arnheim, Eisenstein), with the aim of demonstrating that empathy is inherent in the nature of narrative cinema itself and is pivotal to describing the variety and complexity of film spectatorship as an intensified experience involving the film’s body and the spectator’s body.

Kinesthetic Empathy in Creative and Cultural Practices
edited by Dee Reynolds and Matthew Reason
Publisher: Intellect
Paperback 224 pages
ISBN 9781841504919
Available from December 2011

Click here to pre-order the book.

A key interdisciplinary concept in our understanding of social interaction across creative and cultural practices, kinesthetic empathy describes the ability to experience empathy merely by observing the movements of another human being. Encouraging readers to sidestep the methodological and disciplinary boundaries associated with the arts and sciences, Kinesthetic Empathy in Creative and Cultural Practices offers innovative and critical perspectives on topics ranging from art to sport, film to physical therapy.

2011
05/22
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Empathy
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ARNHEIM, GESTALT AND MEDIA

Quest’oggi ho invitato Ian Verstegen, un amico americano studioso di Arnheim, di passaggio in Italia per partecipare ad alcuni convegni a Palermo e Verona, a tenere una lezione al nostro dottorato in Culture della Comunicazione. Ian è director of Graduate Studies al Moore College of Art & Design di Philadelphia e su Arnheim ha pubblicato saggi, recensioni e un volume intitolato Arnheim, Gestalt and Art : a Psychological Theory (Springer 2005). Nella sua lecture su “Arnheim, Gestalt and Media” Ian ha proposto di ripensare il contributo di Arnheim in funzione di una teoria generale sui mass media, a partire soprattutto dai primi lavori teorici sul film (Film als Kunst, 1932) e la radio (Radio, 1936) e attraverso un dialogo ideale con Roman Ingarden e la sua teoria sui “punti di indeterminatezza” (poi non così lontani dai “mezzi differenzianti” arnheimiani).  Qui il suo sito web.

2011
05/09
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Arnheim
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C’ERA UNA VOLTA L’EST

Sul n. 168 di Segnocinema mi sono occupato di due temi geograficamente opposti: il West americano, attraverso la recensione de Il Grinta, il nuovo film dei fratelli Coen, e l’Est italiano, con un breve articolo sul problema della frontiera orientale italiana nel secondo dopoguerra e i film che lo mettono a tema, nello speciale su “Italia come italiani. L’idea di nazione e nazionalità nel cinema italiano”.

Ecco le prime righe della recensione de Il Grinta: «True Grit è un nuovo capitolo della riflessione dei Coen sul tema della punizione, del castigo che viene, una volta o l’altra, in una forma o in un’altra, per l’empio e persino, in scherno alla giustizia terrena, per l’uomo giusto e timorato di Dio. “Si deve pagare per tutto in questo mondo in un modo o nell’altro – dice Mattie venticinque anni dopo la grande avventura che l’aveva portata a vendicare il padre ucciso da Tom Chaney per banali questioni da saloon –. Niente è gratuito, tranne la grazia di Dio”. Se si volesse tentare un confronto con Non è un paese per vecchi, western contemporaneo e atipico, è chiaro che Rooster Cogburn non è Anton Chigurh. Non ammazza la gente delegando le proprie responsabilità a una moneta e alla fortuna. È un uomo di legge (anche se come tutti gli eroi western il suo passato è segnato da una ferita che lo ha fatto sbandare) e se ha il grilletto facile e ammazza un bandito è perché proprio non si poteva altrimenti…». Il resto della recensione è qui.

L’articolo sulla relazione fra il cinema del dopoguerra e la questione del confine orientale italiano è scritto a quattro mani con Francesca Gambaro, autrice di un libro di carattere sociologico sull’esodo degli italiani dalla città di Zara. Nel tumulto geopolitico dell’immediato secondo dopoguerra, il confine orientale italiano (quello che è oggi è assestato sulla linea Trieste-Gorizia, ma che prima del Trattato di Parigi del 10 febbraio 1947 includeva buona parte dell’Istria e le città di Fiume e Zara) finì per coincidere con l’argine fra Europa occidentale e area d’influenza sovietica. La perdita di quei territori da secoli abitati da una popolazione di lingua e cultura italiana e gli infoibamenti perpetrati dai comunisti slavi del maresciallo Tito costrinsero centinaia di migliaia di italiani all’esodo. Soprusi rimasti a lungo taciuti dalla storia ufficiale, ma che già a ridosso di quegli anni il cinema aveva provato a testimoniare. Esiste una ristretta e poco conosciuta produzione cinematografica che mette a tema proprio la complessa vicenda di un’unità nazionale pagata a caro prezzo sul fronte orientale. Le opere di maggior rilievo sono interessanti non solo per ragioni storiche, ma anche per aver segnato la carriera di personaggi che avrebbero avuto negli anni a seguire un ruolo di spicco nel panorma cinematografico italiano. Il primo è La città dolente di Mario Bonnard (1949), con un sceneggiatura firmata tra gli altri anche da Federico Fellini; il secondo è Cuori senza frontiere di Luigi Zampa (1950), interpretato da Gina Lollobrigida, Raf Vallone ed Enzo Staiola.

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La città dolente (Mario Bonnard, 1949) e Cuori senza frontiere (Luigi Zampa, 1950)

2011
03/03
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