Creative Energies » Creative Industries

CECI def

Creative Energies » Creative Industries
The NECS 2014 Conference
Università Cattolica del Sacro Cuore
Milan, June 19-21, 2014

Reflecting on creativity has been central to a great deal of philosophical speculation, production practices and forms of reception of the artistic experience. Notions of creation and creativity concern crucial elements in media industries. Moreover, recent developments in institutional policies refer to the pivotal role of creativity in evaluating and promoting cultural production (see the EC’s most recent cultural program “Creative Europe”).

The 2014 NECS Conference, held in Milan, aims to revise and challenge assumptions on media creation and creativity, by looking at them as discursive formations, sociability instruments, power networks, modes of production and reception undergoing historical, political, theoretical and technological transformations.

Conference website at necs.org/conference

La vertigine e il volo

vertigine volo

La vertigine e il volo. L’esperienza filmica fra estetica
e neuroscienze cognitive

Fondazione Ente dello Spettacolo (Collana “Frames”), Roma 2013
43 immagini in b/n, pp. 396 | € 11,90
ISBN 978-88-85095-72-4

Scheda del libroAcquista online

Dalla camminata in precario equilibrio di un funambolo alla passeggiata spaziale di un astronauta sospeso nello spazio siderale, questo libro offre un vertiginoso percorso nelle forme con cui il cinema contemporaneo continua a coinvolgere lo spettatore intensificando le sue percezioni e le sue emozioni. Per la prima volta nell’ambito degli studi sull’esperienza filmica, il paradigma della cognizione incorporata e il concetto di simulazione incarnata vengono adottati per descrivere la relazione dello spettatore con i personaggi e con i mondi della finzione cinematografica, in un serrato dialogo fra teorie del cinema, estetica e neuroscienze cognitive. Acrobazia, caduta, impatto, capovolgimento, deriva sono le cinque tappe di questa esplorazione, quasi un unico movimento che si origina nella capacità del film di stimolare la corporeità dello spettatore e precipita verso il senso più profondo e umano dell’atto di partecipare empaticamente alle vicende del personaggio.

Gravity

Anche Gravity, come tutte le storie per lo schermo ambientate nello spazio, è un film sul senso del vuoto. Nell’accezione figurata, sull’abisso siderale in cui fluttua la vita umana, con le sue recondite preoccupazioni e le sue aspirazioni, la tensione verso l’enigma dell’infinito e dell’indefinito. Nell’accezione letterale, sulla possibilità di far vivere allo spettatore lo stesso disorientamento, lo stesso sradicamento, la stessa sospensione che i personaggi-astronauti sperimentano nelle loro missioni. La sfida, da cui l’opera di Alfonso Cuarón non si sottrae, è sempre ricomprendere un senso nell’altro, il significato del vuoto nella sensazione di vuoto.

Gravity segna però anche una cesura, forse un punto di non ritorno, nella storia del genere. La strategia d’ingaggio dello spettatore infatti enfatizza sino all’estremo una serie di situazioni e soluzioni che il film di esplorazione spaziale ha progressivamente conformato come specifiche del proprio stile estetico e narrativo. Il genere ha un vantaggio intrinseco: al cinema – ancor più se, come in questo caso, la proiezione è in 3D – s’instaura una continuità non solo simbolica ma anche spaziale fra il vuoto cosmico della rappresentazione e il buio della sala; se non addirittura una prossimità fisiologica fra lo stato corporeo dell’astronauta e le reazioni dello spettatore.

Continua a leggere la recensione pubblicata sul n. 184 di Segnocinema >>

Risate di piombo

Il ragazzo di campagna
Sarà presentato nell’ambito della 70. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia - il 4 settembre alle ore 17 presso lo stand dell’Ente dello Spettacolo, Hotel Excelsior – il numero 575 di Bianco e Nero. Sotto la direzione di Alberto Crespi, la storica rivista del Centro Sperimentale di Cinematografia prova a rinnovarsi conciliando la tradizionale impostazione storico-scientifica con una più ampia riflessione sull’attualità. Il numero 575 si apre con una sezione monografica sul comico italiano, da Totò a Checco Zalone. La sezione è intitolata Riso amaro e indaga come dal cinema muto alla satira politica, la comicità sia la chiave per raccontare l’identità nazionale. Spesso svelando il dramma che si nasconde dietro la risata. In sommario saggi di Mariapia Comand, Adriano D’Aloia, Marco Cucco e Massimo Scaglioni, Gianni Canova, Roy Menarini, Paolo Noto, e un’intervista a Carlo Verdone che racconta il tema dal punto di vista dell’autore. Alla presentazione interverranno Alberto Crespi, direttore responsabile, Gabriele Antinolfi, Marcello Foti direttore generale del CSC, direttore della Divisione Editoria.


In my article “Risate di piombo”, I argue that at the end of the 1960s and in the middle 1970s, Italian television programs such as Quelli della domenica, L’altra domenica, Onda libera, and Non stop have launched a series of cabaret artists that will become the most notorious protagonists of the Italian popular comedy in the further decades (Enrico Montesano, Adriano Celentano, Renato Pozzetto, Paolo Villaggio, Roberto Benigni, Massimo Troisi, Francesco Nuti, Carlo Verdone). Although different in terms of style and intent – from political satire to mere ironic and nonsense entertainment – the cinematographic career of these “sons of television” reveals interesting aspects of the germinal and mutual relationship between tv and cinema on the track of comedy.

Neurofilmology

brain_eaters

Neurofilmology
Film studies and the challenge of neuroscience

Cinéma&Cie. International Film Studies Journal
Special Issue no. 22
Edited by Adriano D’Aloia and Ruggero Eugeni

Call for Essays [pdf]

Over the last two decades, discoveries made in the field of cognitive neuroscience have begun to permeate the humanities and social sciences. In particular, the philosophical and psychological implications of the function of so-called ‘visuomotor neurons’ have caused a breakthrough in the understanding of the mind-body relation and of phenomena such as human consciousness, empathy, intersubjectivity, affect, and aesthetic response to works of art. This special issue of Cinéma&Cie aims to evaluate, from a multidisciplinary and critical perspective, both the relevance of the neurological approach for the psychology and the aesthetics of the film experience and, more generally, the epistemological consequences of this approach in the humanities.

The fundamental (and controversial) insight behind neuroscientific findings is that the complex processes of the human mind find in the brain’s architecture and functioning their neural correlates. This correlation is based on a functional link between observation of goal-directed actions or emotions and sensorimotor activation of the observer (Rizzolatti and Sinigaglia, Iacoboni). Unity of action and perception is allowed by an embodied simulation, a basic functional mechanism by means of which our brain-body system models its interactions with the world (Gallese). This proposal falls fully within the paradigm of embodied cognition, according to which cognition depends upon those experiences that come from having a body with various sensorimotor capacities that are embedded in a biological, psychological and cultural context (Varela, Thompson and Rosch). In turn, this paradigm is based on both a phenomenological account of the body and human experience (Husserl, Merleau-Ponty) and on the ecological approach to visual perception (Gibson).

Although at an intuitive level the activity of visuomotor neurons and the mirroring mechanism appear to constitute the ground for a new and empirically-based study of film participation, to date a few steps have already been taken in the direction of a neuroembodied theory of the film experience. Indeed, some neuroscientists not only consider cinema as a metaphor for the human mind (Damasio), but also carry out neuroimaging tests on audiences, aiming to outline a ‘neurocinematics’ (Hasson et al.). Since neuroscientific methods and procedures seem not suited to point out aesthetic, cultural or ethical implications, this proposal has been received with scepticism, as problematic and potentially subject to reductionism. Yet philosophical reflections drawn on neuroimaging experiments provide new tools of analysis and interpretation for film theory. For example, tests showing that human beings learn and relate with each other (and with fictional worlds) on the basis of an immediate pre-reflexive and empathetic kind of comprehension would give empirical consistency to the intuitions of the first aesthetic film theories (Epstein, Balázs, Eisenstein) and would revitalised classical filmology (Cohen-Séat, Souriau, Michotte).

In fact, the project of a new multidisciplinary approach to the film experience – Neurofilmology – would remain unproductive if not concretely applied to film aesthetics and viewer participation. More than metaphorically conceivable as an experimental laboratory setting, the film experience offers a space for testing formal solutions (in terms of point-of-view, editing, camera angles, camera movements, colour, lightning, etc.) that provide, control and regulate sensorimotor activation and emotional involvement. While neuroimaging methods cannot provide an aesthetic judgment on the cinematic style, they may serve as ‘an objective scientific measurement for assessing the effect of distinctive styles of filmmaking upon the brain, and therefore substantiate theoretical claims made in relation to them’ (Hasson et al.).

In contemporary film theory, the development of neuroscientific-based models for the study of spectatorship is part of the project of ‘psychocinematics’ (Shimamura) as a natural evolution of the centrality attributed to emotions by cognitivist film scholars (Grodal). Conversely, phenomenological film theory (Casebier, Shaviro, Sobchack) still seems to harbour some resistance to neurophenomenology (Varela), although the search for a post-dualistic neurological foundation of the film experience could allow it to overcome continental philosophy’s rejection of natural science. The study of the neural substratum of the film experience arises as a terrain of encounter and dialogue between cognitive and phenomenological film studies.

This special issue of Cinéma&Cie aims to investigate the possible (or impossible) relationship between cognitive neuroscience and film theories with particular reference to film spectatorship. Possible topics include (but are not limited to):

— Neurophilia/neuromania: critical approaches to the neurological account of the film experience
— Beyond the mirror: toward a phenomenological neuroscience in humanities
— Embodied mind/’Emminded’ body: possible convergence of phenomenological and cognitive film studies
— Enactivism vs. interactivism: simulation, narration, virtual reality and the convergence of the real and the fictional
— History of ‘Neurofilmology’: the mind/brain problem in the history of film theories
— Psychocinematics and Neurocinematics: experiments on the spectator between cognitive psychology and neurocognitive science
— Neurophenomenology of the film experience: the film-body revisited
— Film neuroaesthetics: neural substrates of film style
— Camera movements and sensorimotor simulation
— Cinematic empathy: the role of visuomotor neurons in the spectator’s emotional involvement and ethical implications
— Audiomotor neurons: the role of sound in embodied simulation 

Submission details

Please send your abstract (300-500 words in English + bibliographical references) and a short biographical note to both adriano.daloia@unicatt.it and submissions.cinemaetcie@gmail.com by September 15, 2013. All notifications of acceptance will be emailed no later than September 30, 2013. If accepted, 4,000-word essays will then be required for peer review by January 31, 2014.

Grasping the grasp

film-philosophy conference 2013

I am attending the Film-Philosophy Conference 2013: Beyond Film, hosted by the Amsterdam School for Cultural Analysis (Universiteit van Amsterdam) and the EYE Film Institute Netherlands. My paper Canonical cinema. Affordance and Embodied Simulation in the Film Experience aims to evaluate the relevance of the notion of affordance in the neurophenomenological approach to the film experience, with a particular focus on the role of so-called visuomotor neurons. In what sense the film spectator grasps the filmic objects by experiencing the characters’ physical and psychic activity? As grasping the filmic objects, I mean both – literally – the spectator’s simulation of the character’s physical action executed in order to grasp an object in the fictional environment and – figuratively – the spectator’s immediate, prereflexive, empathetic understanding of the meaning of the film characters’ actions, intentions and emotions via a kind of simulation rooted in the body. My idea is that cinema uses perception of affordance and embodied simulation strategically, in order to offer the spectator an exiting, thrilling, intensified experience in terms of sensorimotor and emotional activation (and in fact, these strategies can be found especially in ‘suspense’ genre such as thriller, action, and horror films). Here is a video of some of the ‘grasping strategies’ of intensification of the spectator’s experience:

Figure dell’acqua

foto-apertura-Le-grand-bleups-630x200

Il nuovo numero di Segnocinema (il 182) contiene uno Speciale, da me curato, sulle Figure dell’acqua, ricognizione non scientifica sulla relazione simbiotica fra il cinema e l’acqua. L’ispirazione proviene dalla suggestione dell’opera del filosofo francese Gaston Bachelard, che proprio ai quattro elementi ha dedicato i suoi studi sulla rêverie e la letteratura: un sogno a occhi aperti nelle forme e nei simboli dell’immaginazione poetica. Nella sua Psicanalisi delle acque (1942) Bachelard ha già segnalato la molteplicità dei significati e degli usi dell’acqua a cui attinge la letteratura. La poesia per prima ha scaturito dal sogno acque tanto placide e trasparenti quanto torbide e tumultuose, così che l’acqua è simbolo di bellezza e generatrice di vita almeno quanto sostanza fatale e gorgo mortale.

Nell’immaginazione cinematografica la relazione con le immagini, i suoni e l’acqua è persino più intima e di reciproca e profonda implicazione: una relazione simbiotica e osmotica, perché lo scorrere delle immagini sulla superficie dello schermo e il propagarsi dei suoni nella profondità dello spazio sono eventi dalle proprietà intrinsecamente acquatiche. A cavallo fra metafore del linguaggio e materialità dell’esperienza, il rapporto simbiotico fra cinema e acqua si realizza quando l’estetica del film cerca di offrire allo spettatore un’esperienza immersiva, di totale avvolgimento e coinvolgimento. Se a livello basilare il film offre una tempesta di stimoli e un bagno di sensazioni, sul piano percettivo è un inarrestabile flusso di immagini e suoni, e così a livello affettivo è un’inesauribile sorgente di emozioni, sino a divenire, a un piano più elevato, una riflessione sulla natura e sulla vita umana.

L’immersività è divenuta oggi un tratto distintivo dell’esperienza filmica, obbligata a ricorrere a soluzioni intensificate per fronteggiare il processo di frammentazione e dislocazione delle occasioni di fruizione filmica all’esterno della sala (nel salotto di casa, nei luoghi di transito e sui mezzi di trasporto, sul computer di casa o in movimento, persino ormai sui tablet e gli smartphone). Il cinema così come lo conoscevamo prima della digitalizzazione e della convergenza ha reagito a questa nuova insidia intensificando la propria proposta di coinvolgimento, ridefinendo al rialzo i propri effetti speciali e puntando dunque ancor più su un’esperienza in grado di dare allo spettatore l’impressione di essere assorbito dallo spazio della rappresentazione e immerso nelle immagini e nei suoni.

Annegamenti (e riemersioni)

Ciò che gli articoli dello Speciale vogliono mostrare è che questo assorbimento e questa immersività non rimangono un progetto metaforico, ma si concretizzano sfruttando appieno ed esplicitamente le potenzialità estetiche e drammaturgiche dell’acqua. È interessante notare per esempio come il cinema contemporaneo usi spesso l’ambiente acquatico – oceani, fiumi, piscine – come scenografia e location. Anche se dobbiamo dire subito che l’acqua non è affatto solo l’ambiente fisico in cui agiscono (e sono costretti a lottare) i personaggi, ma anche un modo per dare consistenza visiva e auditiva ai sogni e ai desideri più reconditi: l’acqua è una sostanza che annega e riporta a galla. Nel finale di The Hours (Stephen Daldry, 2004), per esempio, Virginia Woolf riempie le proprie tasche di sassi e si lascia affogare nel fiume. In The Truman Show (Peter Weir, 1998), per evitare che Truman scopra l’inganno del reality show, la produzione instilla in lui la paura dell’acqua (suo padre era morto annegato durante una gita in barca). La separazione del figlio dal padre è rappresentata nelle sporche acque delle fogne in Ratatouille (Brad Bird, 2007), o in una piscina pubblica in Minority Report (Steven Spielberg, 2002). Nello stesso film l’acqua è un motivo ricorrente – vi sono immersi, come in un liquido amniotico, i “precogs”. E in piscina emerge definitivamente il dramma del “mecha” David in A. I. – Intelligenza artificiale (Steven Spielberg, 2001).

In Ray (Taylor Hackford, 2004) l’acqua compare nelle allucinazioni e negli incubi legati al trauma dell’annegamento del fratello bambino del protagonista. Ancora, in Titanic (James Cameron, 1997) Jack Dawson, assiderato, viene inghiottito nell’acqua ghiacciata dell’Atlantico. In The Prestige (Christopher Nolan, 2006) i cloni di Robert Angier vengono annegati dopo ogni telecinesi. Ne Le verità nascoste (Robert Zemeckis, 2000) l’acqua nasconde e riporta a galla le tracce del crimine e la paura. La paura corre sul fiume in Cape Fear (Martin Scorsese, 1991), Il fiume della paura (Curtis Hanson, 1994), o Insomnia (Christopher Nolan, 2002). L’acqua divora l’umano in film sci-fi come Sphere (Barry Levinson, 1998) o in film catastrofici come Deep Impact (Mimi Leder, 1998), La tempesta perfetta (Wolfgang Petersen, 2000) e 2012 (Roland Emmerich, 2009). L’acqua isola l’uomo come in Cast Away (Robert Zemeckis, 2000) o ancora in The Truman Show. Genera nuovi Ulisse, nuove sirene, nuovi Giona e nuovi Noé, come in Waterworld (Kevin Reynolds, USA, 1995), o è nascondiglio e dimora di creature misteriose come in Lady in the Water (M. Night Shyamalan, 2006) e Big Fish (Tim Burton, 2003).

Gli esempi potrebbero continuare a centinaia, a riprova che l’acqua è un elemento dall’efficace finzionalità scenografica e drammaturgica, in modo particolare quando si tratta di dare concreta rappresentazione all’inconscio e al trauma, al nascondimento e alla rivelazione, alla purificazione dal peccato e alla sua riemersione. L’acqua del resto è portatrice di un’imponente simbologia. Fin dall’antichità rappresenta la “grande madre”, l’origine di ogni principio vitale (Talete), ed è strettamente legata all’atto della visione (Aristotele). Le figure di Poseidone/Nettuno, Afrodite/Venere, Narciso e Ulisse testimoniano il suo ruolo cruciale nella mitologia greca e nella tradizione latina. Sino alla fortissima valenza mistica che l’acqua assume nella liturgia ebraica e cristiana come mezzo di purificazione e rinascita.

Per venire alla contemporaneità e all’inconscio, nella psicoanalisi freudiana la presenza dell’acqua nei sogni è un rimando alla condizione pre-uterina e al momento della nascita, oltre a costituire, nel suo movimento e nei suoi riflessi, un motivo di distorsione delle immagini e dunque della realtà. Per Carl Jung la presenza dell’acqua – del mare in particolare – nel sogno è il simbolo stesso dell’inconscio. Questa simbologia si dispiega ogni qual volta l’acqua appare sullo schermo: è proiezione esteriore e percepibile di una condizione interiore, o persino una sostanza in cui lo spazio della rappresentazione e lo spazio mentale si mischiano fra loro.

Immersioni (e riemersioni)

Nel suo essere sostanza scenografica, propellente drammaturgico e rimando simbolico, l’acqua nel cinema è anche uno strumento chiave nella costituzione di un’esperienza immersiva. A essere bagnato, trasportato, trascinato, inondato, annegato non è solo il personaggio, ma anche lo spettatore, soggetto di un’esperienza liquida. Se volessimo risalire la corrente sino alle sorgenti, diremmo che l’avvio del progetto d’immersione dello spettatore corrisponde alle origini stesse del cinematografo, quando il moto dei corsi d’acqua – penso alle vedute degli operatori lumièriani – era usato come mezzo di movimentazione della macchina da presa per produrre quelle che poi avremmo chiamato carrellate. Ma già in origine il cinema mirava sia a offrire allo spettatore la fluida resa della realtà, sia a stupirlo colpendo i suoi sensi. Realismo e attrazione seguono da sempre lo stesso corso d’acqua.

Le onde spumose del mare sono un elemento rilevante nei primi film britannici, come Rough Sea at Dover (Birt Acres, 1895), Dover Pier in a Storm (Cecil M. Hepworth, 1900) e Breaking Waves (Cecil M. Hepworth, 1900). Guardando American Falls from Above, American side (Thomas Edison, 1896), allo spettatore pare di percepire il fragore delle cascate anche se l’inquadratura è una, statica, muta. In Panorama of Gorge Railway (Thomas Edison, 1900) il flusso impetuoso di un fiume è combinato con il movimento della macchina da presa, posizionata sulla locomotiva di un treno, in direzione opposta. Il conflitto fra il moto dell’acqua, quello della macchina da presa e la massa di spruzzi e di schiuma che giungono quasi a bagnare l’obiettivo enfatizza l’impressione del movimento.

E poi corpi in acqua. Nel cartellone dei dieci film della mitica serata alla Salon indien du Grand Café di Parigi, il 28 dicembre 1895, compare anche La mer dei fratelli Lumière, quaranta secondi di tuffi in mare. L’anno successivo allo stesso Cafè viene proiettato anche I bagni di Diana, film italiano girato a Milano dall’operatore Lumière Giuseppe Filippi, in cui i tuffi stavolta sono in piscina. In Sutro Baths, Sutro Baths, No. 1 e Lurline Baths (Thomas Edison, 1897), serie di cortometraggi girati in due piscine di San Francisco, la discesa dei bagnanti dagli scivoli crea schizzi d’acqua nella direzione della macchina da presa. La natura meccanica della fluidità cinematografica emerge in Bathers (Cecil M. Hepworth, 1900), dove attraverso il reverse motion, i corpi umani si tuffano nell’acqua e ne fuoriescono.

Lungo l’evoluzione del cinema l’acqua è divenuta ben più che mero mezzo di movimentazione, ambiente scenografico o espediente attrattivo, al punto da permeare lo stesso linguaggio delle immagini in movimento. Si pensi ai fluttuanti titoli d’apertura di Emak Bakia (Man Ray, 1926) o alle immagini dissolventi in Étoile de mer (Man Ray, 1928), per citare due esempi tratti dalla stagione delle Avanguardie. Ma saranno soprattutto agli autori francesi degli anni Venti e Trenta (L’Herbier, Epstein, Vigo) a fare ampio uso della ricchezza visiva e narrativa dell’acqua creando soluzioni stilistiche ispirate alle sue proprietà. Come ci spiega Deleuze ne L’immagine-movimento, il flou, la sovraimpressione, i filtri, il fuori-fuoco marcano «il passaggio da una meccanica di solidi a una meccanica di fluidi». Quelle tecniche primitive si sono evolute ma sono ancora le proprietà dell’acqua a descrivere meglio la qualità di mezzi moderni come la steadicam, che s’insinua nello spazio con fluidità, o certi burrascosi movimenti di macchina, fino alle sempre più frequenti riprese subacquee.

Nella realizzazione di questo progetto hanno un ruolo essenziale non solo gli strumenti espressivi, estetici e drammaturgici, ma anche gli aspetti sonori e architettonici dell’esperienza filmica. Si pensi al ruolo chiave del suono nell’immersività: la natura delocalizzata della stimolazione e della percezione acustica ha fatto sì che si sviluppassero progressivamente soluzioni tecniche di registrazione e riproduzione del suono sempre più definite e distribuite nello spazio della sala cinematografica. Il suono di fatto circonda e immerge lo spettatore con un impatto determinante – persino più efficace dell’immagine – sul senso d’immersività. Anche gli spazi di visione, con progressivi mutamenti nell’architettura della sala e nella forma degli schermi (si pensi all’IMAX), tendono a trasformare lo spazio di visione in un ambiente sempre più immersivo. La sala a questo punto non è soltanto un meraviglioso acquario che chiede di essere contemplato dall’esterno, ma piuttosto un immenso oceano da esplorare, un fiume in piena da percorrere, una limpida baia in cui nuotare, una melmosa palude in cui essere inghiottiti, una minacciosa tempesta da attraversare, una cascata da cui tuffarsi, un gorgo di emozioni in cui essere risucchiati.

Da sempre dunque il cinema usa l’acqua e le sue caratteristiche per suscitare determinati effetti sensibili sullo spettatore, cioè generare modalità di esperienza riconducibili non tanto alla contemplazione a distanza, quanto piuttosto al coinvolgimento diretto, immediato e intenso dei sensi e della mente. Pur con sfumature e intenti differenti, ciò è vero lungo tutto l’arco della storia del cinema e, trasversalmente, in tipologie diverse di film (dal documentario al film narrativo), nel cinema sperimentale come nel cinema mainstream, nel cinema-cinema come in tutte le esperienze più generalmente audiovisive, come la videoarte.

Ecco allora che in un’epoca in cui la parola immersività sembra essere esclusivo appannaggio dell’intelligenza artificiale, dei nuovi media e degli ambienti virtuali – detti appunto “immersivi” poiché offrono all’utente sensazioni e possibilità d’azione e interazione simili a quelle della vita reale – l’immersività cinematografica può riemergere come un tratto caratteristico dell’esperienza filmica contemporanea e ritornare ad affermarne la centralità. Si tratti di cavalcare la cresta dell’onda o di inabissarsi nelle più cupe profondità del film.

The Impact Factor

necs

I am attending The NECS 2013 Conference on “Media Politics ‒ Political Media” at Charles University, Prague. My paper – The impact factor. Politics of cinematic representability of violent events – describes the ways in which the film spectator experiences physically and psychically the cinematic representation of falling human bodies in mainstream films, with particular regard to the culmination of this movement: the impact with the ground. Contemporary cinema, in fact, uses an invariable and cross-genre aesthetic politics: the impact is not explicitly shown on screen because of both its psycho-physiological violence and its controversial socio-political implications, especially in the post-11/9 era. As the series of examples that I analyse demonstrates, cinema employs a series of stylistic strategies – ‘replacement’, ‘obscuration’, ‘diversion’, ‘interposition’ – intended to represent the unrepresentable (Baudrillard, Didi-Huberman). To explain how these strategies operate and to evaluate their relevance in the theoretical paradigm of film-embodiment (Sobchack, Grodal), I draw upon both classic experimental psychology demonstrations on amodal perception (Burke, Glynn, Michotte) and recent neurocognitive experiments on visual occlusion (Zeki, Ramachandran).

Solo andata, e ritorno

Solo andata, e ritorno. Ho voluto intitolare così il piccolo di video di montaggio di sequenze tratte da alcuni dei film che nella storia del cinema hanno rappresentato la Shoah, pescando fra documentari e film narrativi, proprio per sottolineare la diversità e la complessità delle forme con cui il cinema ha restituito (e provato ad alleviare, proprio attraverso una riflessione per immagini) l’orrore dell’Olocausto. Il video è stato presentato mercoledì 15 maggio nell’ambito dell’evento  Se questo è un uomo. Narrare la resistenza al disumano, serata introduttiva del convegno conclusivo del Ciclo seminariale “Giustizia e letteratura“, organizzato dal Centro Studi “Federico Stella” sulla Giustizia penale e la Politica criminale dell’Università Cattolica del Sacro Cuore. Treni che partono o giungono a destinazione, personaggi che salgono o scendono, istanti di dolore o di liberazione: viaggi di sola andata – quando i “viaggiatori” stipati nei convogli finivano in campo di concentramento -, ma anche ritorni, come per Primo Levi nel suo estenuante ritorno a casa attraverso l’Europa orientale. Durante la sua relazione, il professor Ruggero Eugeni ha spiegato anche il senso del video nella sua scelta di mostrare solo sequenze in cui vi fosse un treno in partenza, in viaggio o in arrivo. In primo luogo, l’imbarco sui treni della deportazione rappresenta spesso l’ultimo momento di libertà, per quanto amara, per i personaggi: è il momento in cui si può ancora compiere una scelta, spesso disperata, sempre segnata da una profonda implicazione etica e morale. Come la straziante scelta di Sophie nel dover scegliere quale dei due figli salvare (La scelta di Sophie di Alan J. Pakula), l’insistenza di Dora per poter salire sullo stesso treno su cui si trovano suo marito e il suo piccolo (La vita è bella di Roberto Benigni), il salvataggio del pianista Szpilman da parte di un gendarme (Il pianista di Roman Polanski) o di Itzhak Stern da parte di Oskar Schindler (Schindler’s List di Steven Spielberg). Tra i film citati, anche lo storico e crudo documentario Notte e nebbia di Alain Resnais e le interviste sul posto di Shoah di Claude Lanzmann, il surreale Train de vie e due pellicole italiane, Kapò di Gillo Pontecorvo e La tregua di Francesco Rosi sul ritorno a casa di Levi. A far da cornice, proprio un frammento di Se questo è un uomo di Primo Levi e le immagini dello scrittore, spaesato, in visita ad Auschwitz nel 1984, tratti dal documentario La strada di Levi di Davide Ferrario. La seconda ragione è l’intima connessione fra un mezzo di trasporto come il treno e un mezzo di comunicazione come il cinema, entrambi emblemi della modernità, nel bene del  progresso e nel male dei suoi orrori. Come una lunga carrellata in avanti verso i luoghi dello sterminio, e poi, almeno per alcuni, indietro verso casa dopo la liberazione che il peso della memoria non ha mai potuto rendere davvero tale e che le forme narrative continuano a rielaborare nel tentativo di rendere permanente tale memoria.

Derive


Mission to Mars (Brian De Palma, 2000)

Mercoledì 15 maggio 2013 (ore 16-18) partecipo come relatore al Seminario di estetica e storia dell’estetica, promosso dai professori Guido Boffi, Eugenio de Caro e Roberto Diodato presso il Dipartimento di Filosofia dell’Università Cattolica del Sacro Cuore. Il mio intervento, dal titolo Derive. L’esperienza filmica fra estetica, psicologia e neuroscienze, intende segnalare la rilevanza per l’estetica cinematografica di alcune scoperte relativamente recenti avvenute nell’ambito delle neuroscienze cognitive. In particolare cercherà di evidenziare la pertinenza del funzionamento dei neuroni visuomotori (i cosiddetti “neuroni canonici” e “neuroni specchio”) rispetto al concetto di affordance e al concetto di empatia. L’attivazione di queste classi di neuroni durante l’esperienza filmica consente allo spettatore di cogliere in modo immediato e preriflessivo le intenzioni e le emozioni (riferite ad atti intenzionali) del personaggio e costituisce il fondamento neurofisiologico dell’esperienza di condivisione di stati corporei e affettivi fra lo spettatore e le entità filmiche. Sposando il paradigma della cognizione incarnata (elaborato da alcuni neurobiologi sulla base della fenomenologia merleaupontyana e compatibile con gli assunti della filosofia simulazionista della mente), ma adottando una prospettiva critica, la mia proposta “neurofilmologica” viene testata rispetto a un particolare motivo dell’estetica cinematografica: il movimento del corpo umano in ambienti non gravitazionali. L’ipotesi di fondo è che i film di esplorazione spaziale, in particolare le sequenze che rappresentano astronauti impegnati nelle cosiddette “passeggiate spaziali” (2001: Odissea nello spazio, 2010: L’anno del contatto, Mission to Mars, ecc.), riescono a comunicare allo spettatore in modo più efficace rispetto ai film “gravitazionali” non tanto la sensazione dell’assenza di gravità, quanto l’assenza o almeno la riduzione dell’intenzionalità degli atti compiuti dai personaggi (in particolare atti di afferramento e sensazioni tattili), così come, più in generale, il disancoramento del corpo da qualsiasi riferimento saldo, al punto da suscitare nello spettatore un’impressione di “sospensione” corporea e di disorientamento. Mancanza di presa e mancanza di radicamento al suolo si manifestano rispettivamente in azioni in cui il personaggio non riesce ad afferrare l’oggetto del proprio atto prensorio e in movimenti o stati posturali soggetti a una sorta di “smarrimento” dovuto all’invalidazione della gravità. A fronte di questa inafferrabilità e questo disancoramento, l’estetica del film adotta precise strategie e soluzioni stilistiche volte a restituire allo spettatore l’esperienza della presa e dell’orientamento. Più che una “incorporazione” allora – e ciò è valido non solo rispetto alla condizione dell’astronauta, ma più in generale all’esperienza filmica intesa come esperienza di coinvolgimento corporeo – il film propone una “disincorporazione” che chiama sempre in causa (e in soccorso) una “re-incorporazione”.